28 February 2007


A GRANDE HERESIA ETERNA





The Filth And The Fury - A Sex Pistols Film (real. Julien Temple)

Os Sex Pistols são matéria documental. O punk estuda-se nas aulas de história do rock'n'roll como, nas outras, se trata a Revolução Francesa ou a Longa Marcha de Mao. Logo, a inssureição foi definitivamente anulada. Certo? Poderá ser essa a imagem que resulta mas não é, certamente, a ideia que ficará se, antes ou depois de vermos o filme de Julien Temple, o acompanharmos da leitura de Lipstick Traces, de Greil Marcus.



Porque, algures aí pelo meio, tropeçar-se-à inevitavelmente em algo consideravelmente maior que a mera história de uma banda de rock'n'roll provocatória e enjoada com o "establishment" musical de uma época em que, no submundo proletário da cultura juvenil britânica, alguns "que não sabiam tocar começavam a aprender tocando e, os outros que sabiam tocar, tentavam desaprender". Algo a que — dos gnósticos, aos Hashishin islâmicos, aos Cátaros, aos Irmãos do Livre Espírito, a Nietzsche, aos Surrealistas e Dadaistas ou às Internacionais Letrista e Situacionista — apenas se poderá chamar a Grande Heresia Eterna. Como diz Marcus, "'Anarchy In The UK' é apenas uma canção pop, um suposto hit do passado, uma comodidade barata, e Johnny Rotten um zé-ninguém, um delinquente anónimo cujo maior feito, antes daquele dia de 1975 em que foi visto na boutique 'Sex' de Malcolm McLaren, na King's Road de Londres, tinha sido apenas irritar quem, ocasionalmente, por ele passava na rua.



É uma piada — e, contudo, a voz que a transporta permanece algo de novo no rock'n'roll, isto é, algo de novo na cultura do pós guerra: uma voz que negava todos os factos sociais e, nessa negação, afirmava que tudo era possível". Porque, de facto, mais nos efémeros Pistols do que no quase convencional protesto social de muitos dos outros punks "compagnons de route", o que contava era a violência simbólica, a blasfémia, a dissipação e o desprezo pela ordem social e religiosa, pelos "valores da família", pela organização do trabalho e do lazer: um escarro muito punk, de puríssimo ódio, cuspido contra a multidão dos patéticos homenzinhos engravatados sepultados em vida no túmulo das colmeias empresariais, contra os seus valores, as suas ilusões, os seus direitozinhos "sindicais", as suas "férias de sonho".



"Anarchy In The UK", "Holidays In The Sun", "God Save The Queen" ("No future in England's dreaming" rugia Rotten), "Pretty Vacant" ("We're pretty, pretty vacant, and we don't care" cantava ele também, com um milhão de trabalhadores no desemprego, borrifando-se para a reivindicação do "direito ao trabalho") "amaldiçoavam deus e o Estado, o trabalho e o lazer, o lar e a família, o sexo e o divertimento, o público e eles próprios.



Brevemente, a música tornou possível experimentar todas estas coisas como se não fossem factos naturais mas construções ideológicas: coisas que haviam sido fabricadas e que, portanto, podiam ser alteradas, ou definitivamente esquecidas. Tornou-se possível encarar estas coisas como anedotas parvas e ver a música como uma anedota bem melhor. A música surgiu como um não que se transformou em sim, outra vez em não, e, de novo, em sim: nada é verdade excepto a nossa convicção de que o mundo que nos pedem que aceitemos é falso. Se nada era verdade, tudo era possível. No meio pop, uma área sustentada pela sociedade para gerar símbolos e difundi-los, no único meio em que Johnny Rotten tinha alguma hipótese de ser ouvido, todas as regras tombaram. Numa tonalidade que a pop nunca produzira, ouviram-se exigências que a pop nunca fizera" (Marcus).



Malcolm McLaren (e, no filme de Temple, a maior evidência sonora não é o "filth and fury" dos Pistols mas a sua fala de inglês culto contra o sotaque "working class" dos seus "militantes") era o intelectual que levava a "teoria revolucionária" à classe operária, os Pistols eram os agitadores, os Clash, os propagandistas e os Gang Of Four o "comité para o trabalho ideológico".



O tédio como forma de controlo social, o ócio enquanto trabalho, o trabalho ("tripalium", etimológica e Situacionisticamente, um instrumento de tortura) uma fraude, a arquitectura como factor de repressão e a revolução como um festival, entraram na ordem do dia.
O "punk" contemporâneo (e, evidentemente, Greenday e Offspring não contam), claro, é "corporate"/"alternativo" — isto é, socialmente integrado —, reivindicativo, reformista, pateta. Mas, algures pelo meio de um conceito completamente idiota ("Punk never dies"), havia, houve e haverá sempre uma pequena semente de verdade. E de recusa. (2001)

27 February 2007

PORN TO BE WILD


Faster, Pussycat! Kill! Kill!

Segundo um velho cliché (que milhares de páginas e de filmes confirmam e desmentem), a música no cinema não está lá para ser escutada mas apenas para, subliminarmente, servir a narrativa. Por maioria de razão, se imaginaria que, nos filmes pornográficos — tanto na variante "hard" como "soft" —, onde argumento e diálogos são consideravelmente subsidiários em relação à "acção" e à densa polifonia de gritos, haustos e gemidos, esse estatuto meramente funcional fosse praticamente absoluto. A verdade, porém, é que a "porn film music" é um mundo muito particular onde, como na "outra" música para cinema, há géneros, sub-géneros, preferências, mitos e heróis.


Faster, Pussycat! Kill! Kill! (trailer)

Pronuncie-se, por exemplo, o nome de Piero Umiliani e, imediatamente, saltarão os zeladores do culto das bandas sonoras de filmes como a trilogia de Luiggi Scattini, La Ragazza Dalla Pelle Di Luna (1972), Il Corpo (1974) e La Ragazza Fuori Strada (1975). Mencione-se Russ Meyer e Beyond The Valley Of The Dolls (1970) ou Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1964) e será obrigatório incluir no mesmo fôlego Hal Hopper, Igo Kantor, Lynn Carey e Stu Phillips. Refira-se Body Love (de Lasse Braun, 1977) e, inevitavelmente, virá agarrada a partitura electrónica de Klaus Schulze, dos Tangerine Dream/Ash Ra Tempel. Porque, de facto, cinema (ainda que pornográfico) é cinema e, mesmo que não percamos o hábito de dizer que "vemos um filme", nunca deixaremos de tanto o ver como o ouvir.


Vampyros Lesbos (trailer)

Os anos 60 e 70, em especial, constituem uma inesgotável mina de bandas sonoras do género que compilações como os três volumes de Beat At Cinecittá, os dois Deep Note e Inside Deep Note e os outros dois de Da Film Erotici: Il Piacere Della Musica exploraram exaustivamente, trazendo à superfície temas de autores como Don Powell, Bill Conti, Luis Bacalov, Morricone, Pierre Bachelet, Gianni Ferrio, Piero Piccioni ou Nico Fidenco.


Vampyros Lesbos

E, se um importante número de partituras é assinado sob pseudónimo ou atribuído ao famosíssimo "unknown", muitas outras se devem a músicos reconhecidos como Francis Lai (Bilitis, 1977, de David Hamilton, ou, com Pierre Bachelet, a série Emmanuelle), Bernard Purdie (baterista de Curtis Mayfield, Aretha Franklin, The Last Poets e James Brown que compôs para Lialeh, 1974, de Lewis Jackson), Mike Bloomfield (guitarrista de blues da Paul Butterfield Blues Band e Electric Flag, tocou com Bob Dylan e gravou música para filmes dos Mitchell Brothers, realizadores, entre outros, do lendário Behind The Green Door que revelou Marilyn Chambers), Bruno Nicolai (Eugenie de Sade '70, com os morriconianos Edda Del'Orso e Alessandro Alessandroni e Marquis de Sade: Justine, ambos do lendário Jess Franco, também autor de Vampyros Lesbos, com música de Manfred Hüber e Siegfried Schwab, e de Venus In Furs, inspirado em Chet Baker e com um "score" jazzístico de Manfred Mann, todos de 1969),


Venus In Furs

ou Pierre Bachelet (Histoire d'O, 1975, de Just Jaekin, cuja sequela/Part 2, de Eric Rochat, 1980, foi musicada por Hans Zimmer). Sem esquecer, naturalmente, clássicos indiscutíveis como Deep Throat (há pouco reeditado) e The Devil In Miss Jones, ambos de 1972 e de Gerard Damiano — este com música de Alden Schuman. "Easy listening" exótico, funk pneumático, cocktail-lounge, bossa-nova, pedais wha-wha, acid-jazz, êxtases de sintetizadores analógicos, cordas acetinadas e saxofones "sleazy" eram os temperos básicos de que cada um se servia generosamente.


Beyond The Valley Of The Dolls (trailer)

Com o gigantesco crescimento e industrialização posteriores da pornografia, os padrões de qualidade das bandas sonoras empobreceram seriamente mas, ainda assim, em anos mais próximos, há quem tenha procurado manter uma certa marca "de autor". São os casos de John Leslie, realizador e músico (a série Voyeur, de 1994), Michael Ninn (Shock ou Latex, 1995 e 1996, "ambient techno" com contaminações "clássicas" de Dino e Earl Ninn), Andrew Blake (Possessions, 1997, Playthings, 1999 ou The Villa, 2002, trance, techno, ópera, jazz, do compositor-em-exclusividade Raoul Valve) ou de Chloe, realizadora, actriz porno e baixista de rock (Heart Strings, 2002).


Mas também há contribuições de onde, talvez, menos se esperaria: John Zorn compôs para o filme japonês de "gay bondage" Tears Of Ecstasy (Hiroyuki Oki) e para The Elegant Spanking ou A Lot Of Fun For The Evil One, exercícios sobre S&M de Maria Beatty e Mn Sarah (reunidos nos seus álbuns Filmworks IV e V, de 1995 e 1997); o duo de electrónica experimental, Matmos (que colaborou com Björk em Vespertine e Medúlla), musicou cinco filmes holandeses gay de "fisting" (CD A Viable Alternative To Actual Sexual Contact, 2003, sob o pseudónimo Chase Cambridge & Nick Peterson); e, entre outros, Michael Nyman, Salif Keita, Franz Ferdinand e Goldfrapp participaram na banda sonora de Nine Songs (2004), o filme "art porn" de Michael Winterbottom.


Beyond The Valley Of The Dolls

O culto (completamente sério ou irónicamente kitsch) da "porn film music" não fica, no entanto, por aqui: em Oakland, um grupo de instrumentistas e compositores de veia "experimental/vanguardista" reunidos na PornOrchestra dedica-se a musicar ao vivo projecções de filmes pornográficos, numa tentativa de recontextualização e reinterpretação das imagens e, em rádios-online, como fluffertrax, cultiva-se o gosto "retro-porn" e estimulam-se os respectivos "downloads". O que, vendo bem, é francamente mais do que aquilo a que um género de música "pecaminosa" poderia previsivelmente aspirar... (2005)

25 February 2007

OFF THE RECORDS

UNHEARD MELODIES

Já se deveria ter tornado consensual a ideia de que, desde 1927 — data do primeiro filme "sonoro", The Jazz Singer —, alguma da melhor música contemporânea foi escrita para (ou passou pelos) ecrãs de cinema e televisão. Ainda assim, e porque a tendência para a concentração na imagem e consequente abstracção em relação à banda sonora, contribui para transformar a "film music" nas tais "unheard melodies" de que fala Claudia Gorbman, é importante chamar a atenção para dois exemplos superiores dessa "neglected art" (aqui cito Roy Prendergast, outro historiador crucial na matéria) que, na avalanche de edições em DVD dos últimos meses de 2003, podem ter passado despercebidos. Vale a pena proceder contra-natura e fechar os olhos durante a sequência inicial de Once Upon A Time In The West de Leone/Morricone:


o guinchar de um pau de giz, um moinho de vento que range, um telégrafo, uma gota de água, o estalar de dedos, o zumbido de uma mosca, por fim, o estrondo da entrada do comboio, são os únicos eventos sonoros que, durante dez minutos, nos mergulham em pleno não-silêncio cageano (foi justamente por influência do pensamento de Cage que Morricone abdicou da música que para essa sequência originalmente escrevera e optou por este "sound design" definitivo) e, mesmo sem imagens, definem toda a atmosfera expectante de uma narrativa que, logo a seguir, conhecerá o primeiro instante convencionalmente musical (ou talvez não...) no gemido da harmónica de Charles Bronson/Franco De Gemini, a qual só muito mais tarde iremos também descobrir como personagem virtual e motor oculto da história. É apenas um momento de um assombroso filme que não só foi literalmente rodado sobre a partitura de Morricone previamente escrita como, sem ela, seria definitivamente outro.


Também acerca dos deliciosos quatro volumes das Looney Tunes/Merrie Melodies da Warner Brothers se poderia realizar o mesmo exercício: escutar a música sem as imagens, ver os desenhos animados sem música e, depois, observar como resulta a sobreposição final.


Para isso, em todos, há "extras" só com banda sonora que permitem avaliar como as geniais composições de Carl Stalling (delirantes cornucópias surreais de referências justapostas, distorcidas, desmontadas, aceleradas, fragmentadas, pulverizadas, de todos os géneros musicais) não se limitam ao "mickeymousing" proverbial de imagens pela música como constituem, em si mesmas, um arrojado valor musical acrescentado que custa a crer tenha sido consumido sem problemas de digestão estética por sucessivas gerações de todas as idades. O que, talvez, só no terreno dos "cartoons" e do cinema em geral possa acontecer. (2003)

23 February 2007

MORRICONE SAYS HE NEVER WANTED AN OSCAR



The 78-year-old Italian composer, who will receive an honorary Academy Award later this month, said Thursday that getting five nominations and no awards would have been "something peculiar, something not to be forgotten - almost better than an accidental Oscar.



After five nominations I expected nothing, in fact I hoped I'd remain without an Oscar," he told reporters at the Foreign Press Association. "I would have remained in the company of illustrious non-winners," Morricone said, singling out Stanley Kubrick and other greats who never won the coveted statuette.



"I see the Oscar as a little bit of a fluke - even if those who win deserve it," he said. "That doesn't mean that I'm not happy about it," he added. "I have received so many beautiful, incredible prizes, but there was a little hole... maybe the Oscar fills the hole."



Morricone has composed more than 400 film scores, including the iconic theme from The Good, the Bad and the Ugly and other spaghetti Westerns directed by Sergio Leone. He had original score nominations for Days of Heaven, The Mission, The Untouchables, Bugsy and Malena.



Morricone will receive the honorary Oscar during the Feb. 25 awards ceremony at the Kodak Theatre in Hollywood, California. (THE GUARDIAN, Friday February 9, 2007)


THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY



"Erotico" (BSO de GLI SCASSINATORI) - Naked City



ONCE UPON A TIME IN THE WEST



1900 - Ryuichi Sakamoto, Arto Lindsay e Peter Scherer

22 February 2007

AS COISAS QUE ME GERARAM (OU UMA SOMBRA NO MORRO)
tentativa de identificação de JP Simões num aeroporto alcatifado



uma casa no som: um projecto de sci-fi:

Já há alguns anos que eu andava à procura de uma casa no som que fosse mais parecida com o que eu gostava e que me permitisse juntar as minhas histórias meio letárgicas, meio amnésicas a um balanço mais vital que sinto mais como o meu pulsar do que a forma portuguesa de fazer canções. Também tem a ver com anos e anos a ouvir Chico Buarque de uma maneira talvez exagerada. Pensei: já que vou fazer um disco sozinho, vou fazer um disco simples, uma coisa que ando há muito tempo para fazer, um luso-samba. Onde está o meu futuro? Em 1970.



Foi o que me ocorreu. Este disco é uma coisa muito artesanal, sem máquinas, com coros naturalistas como nos anos 70, com construções muito Chico Buarque, Tom Jobim... aquilo foi pensado como qualquer coisa de ficção científica, como se, no ano em que nasci, tivesse a idade que tenho... a imaginar que o nosso desenvolvimento cultural era diferente, que éramos pessoas que absorvíamos e transformávamos... com aqueles dois lados: o que sorve tudo, se mimetiza em tudo e ama as coisas novas quase com desespero, com uma alegria violenta, e o contraponto disso que é manter tradições mortas, direitinhas, como uma espécie de vínculo à terra. Eu tentei depurar esses elementos todos, há uma série de pormenores nos arranjos que particularizam aquilo, que põem uma sombra no morro. Esta foi uma primeira experiência. Eu ainda quero ir para algum lado a partir daqui onde encontrasse a minha toada. Tentar recomeçar a partir do sítio onde, há trinta e tal anos, deixámos as coisas mais ou menos auspiciosas e que, depois, esquecemos um bocado.

à deriva pelo Atlântico Sul:



O Quinteto Tati era uma coisa mais latino-americana, tinha um bocadinho de tudo, não tão especializado no samba. No samba-canção como aquilo que veio a dar o lugar à bossa. Para ser mais preciso, eu vejo aquilo mais como um luso-samba-canção. Uma identidade transatlântica. De certa maneira, também peguei um bocado na minha mitologia pessoal do tempo que vivi no Brasil e, quando, era eu miúdo e o Vinícius de Morais brincava comigo em casa de uma prima dele. Resolvi assumir uma identidade meio-ficcional, meio-lenda, o meu direito a ser brasileiro. Sinto isso um pouco como uma conquista minha, o ter conseguido concretizar uma terceira coisa.

a minha língua é a minha pátria (ou o meu divã?):



Tal como acontecia no tempo dos Belle Chase Hotel, de vez em quando, escrevo letras em inglês, há coisas, determinados balanços, determinadas formas de construir uma canção que só ficam bem assim... mas não tenho ido por aí, tenho andado a tentar fazer uma espécie de psicanálise e, para a fazer, tens de a fazer na tua língua. É o único acesso que tens ao teu próprio caos. Nesse aspecto, quando as coisas se tornaram menos uma celebração de estilos e mais “una busqueda”, comecei, naturalmente, a utilizar a minha língua, a procurar uma série de elementos da minha própria cultura que explicassem o que torna ser português tão incompreensível e bisonho e bizarro...

quem gerou a minha geração?



Compus um retrato de coisas dispersas, tive de me limitar no tempo e no espaço. Fui pegar num tempo, nos anos 80, numa cidade como Coimbra e tentar fazer um retrato que vacilasse um pouco entre a automutilação e o diagnóstico daquelas características que também encontro nos outros e que interrogasse: mas que contexto foi este para as pessoas ficarem assim, que era do vazio foi esta? Mas, depois, a própria música diz que a minha geração é a minha solidão, aquilo é uma tentativa de identificação. Até porque, muitas vezes, quando digo a palavra “geração” coloco-a num plano muito mais pessoal – as coisas que me geraram. Mais do que um grupo de gente que foi gerado comigo, ao mesmo tempo. Mas, evidentemente, também estou a falar daqueles a que posso chamar “os ratos de laboratório meus companheiros”.



Aquelas pessoas geradas no mesmo meio que, a partir de certa altura, se vão começar a transformar em qualquer coisa. Porquinhos da Guiné, meus irmãos... Sempre imaginei isso mais como o meu avô diz “um rapaz da minha idade, da minha geração”... Houve uma marcação cerrada aqueles defeitos que sinto que também tenho, reportando-me também a um ressentimento em relação à minha cidade (suponho que cada um tem uma ideia da sua cidade...), uma cidade pequena, sem grande rumo nem grandes ideias, que se deixou adormecer ao colo dos fantasmas, sem oferecer nada... não que devesse oferecer alguma coisa... mas, depois, as pessoas são humanas, estão-se um bocado nas tintas para o espaço em comum, vivem lá a adorar os mortos o que gera um certo autismo em que vivemos enfiados no nosso buraco, com os nossos delírios, a jogar demasiadamente com a ironia porque era muito pesado falar sobre o concreto ou porque não havia coisas que se pudessem levar a sério.

uma ou duas gerações atrás, “Inquietação”, de José Mário Branco:



É uma canção mais universal que generaliza um bocado aquela sensação de “para onde é que foi toda a gente? para onde é que foram aqueles planos fantásticos?”... são sintomas de um problema ou de uma forma de estar. É, se calhar, mais uma canção sobre uma geração perdida. As coisas, às vezes, tem triplas ou quádruplas utilidades: acaba por ser um exercício de identificação com os outros ratos de laboratório, uma espécie de saldar de contas. O Henrique Amaro convidou-me para fazer uma versão naquele disco, Uma Outra História. A canção é uma eminência parda, inscreve-se naquele grupo de músicas que ouvi na adolescência e que me marcaram. Mas, nessa altura, com a claustrofobia de não me identificar com a própria terra, identificava-me muito mais com os objectos alienígenas como os Pop Dell’Arte que foram uma reacção mais justa ao no future que também se instalou, nos anos 80, aqui no nosso país: não há cá acordos pífios com o tempo nem homenagens nacionalistas, há um espírito de identificação com o mundo e uma liberdade de referências... já que isto é tudo tão confuso e há tão pouca coisa a que vale a pena dar continuidade, houve uma vontade muito grande de não pertença e de inventar um programa que fosse, ostensivamente, não daqui.



De tal modo não daqui a ponto de não ser de lado nenhum. Mas, mais tarde, essa libertação pela libertação também começou a não me satisfazer. Os Belle Chase Hotel acabaram por ser também um bocado aquela atitude “o mundo é nosso” porque houve outra circunstâncias que tiveram a ver com a mundificação da informação nos ano 90, começámos a ter a informação toda à porta de casa... pega-se nisso, abre-se os pulmões e ver a música toda, deixá-la entrar... fazer os Descobrimentos para dentro! Acabou por ser uma exaltação da música e do mundo e de uma série de estilos... mas, passado um tempo, começou-me a parecer uma celebração injusta. E precisei de me começar a encontrar. Dei por mim a dizer: e este sítio onde eu vivo, esta coisa descurada, este aeroporto alcatifado?...
(síntese de uma conversa com JP Simões no final de 2006)

21 February 2007

CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO



Joe Gore é um daqueles músicos cujo nome circula discretamente entre os melómanos e os melhores dos outros músicos mas que prefere ocupar o segundo plano das atenções. O que, apesar de tudo, não é lá muito fácil quando se é o guitarrista de Tom Waits ou P.J. Harvey ou se trabalha em projectos como os Tipsy e Oranj Symphonette. Foi, aliás, precisamente por causa da sua participação na Oranj Symphonette que os Belle Chase Hotel o convidaram para a produção do segundo álbum que sucederá a Fossanova e que o fez permanecer em Coimbra e Lisboa durante cinco semanas, num regresso que lhe fez recordar a sua primeira passagem por Portugal, há cerca de vinte anos, então ainda como estudante de música recém-formado, em viagem ritual de reconhecimento pela velha Europa.



Segundo sei, uma das razões que conduziram os Belle Chase Hotel a convidá-lo para produzir o novo álbum terá sido o seu trabalho com a Oranj Symphonette. Parecem-lhe existir, de facto, traços comuns entre o conceito sonoro dos dois grupos?
Os Belle Chase Hotel têm diversas facetas mas uma das mais fortes parece-me ser as composições do Pedro Renato. Sinto uma grande afinidade com ele pois ele interessa-se muito por aquilo que se costuma designar por "lounge" ou "easy listening" mas a que prefiro chamar "composer pop". É um estilo de composição originário dos anos sessenta onde havia um certo casamento entre o mundo da música clássica e o da pop. Muitos dos autores dessa época como, por exemplo, Burt Bacharach, Mancini ou Jobim, tiveram uma educação clássica mas, utilizando material melódica e harmonicamente sofisticado, trabalharam-no de modo a torná-lo popular e capaz de ser assobiado na rua.



O punk fê-lo cair em desgraça em virtude de ser demasiado académico e "precioso" e de, na verdade, estar completamente fora da onda da cultura pop juvenil da altura. Mas o Pedro ouve esses discos e fala esse idioma fluentemente. A relação com a Oranj Symphonette — apesar de ser um grupo exclusivamente instrumental — passa certamente por aí. Outro elemento forte dos Belle Chase é a personalidade do JP Simões de quem, mesmo correndo o risco de parecer pomposo, diria que é um poeta simultaneamente muito sardónico e autêntico. É a combinação desses dois factores que transforma os Belle Chase Hotel em algo de único.



Antes de aceitar produzi-los, ouviu, decerto, o primeiro álbum deles. Qual foi a sua reacção como músico e potencial futuro produtor?
Na verdade, só escutei aquela parte do primeiro disco que, na opinião da banda, reflectia melhor o que, desta vez, eles desejavam fazer. Confesso que só ouvi "Sunset Boulevard" depois de ter chegado a Portugal e, embora isso possa ser uma surpresa, no novo álbum não irão surgir muito mais canções desse género. O grupo enveredou por uma direcção muito mais cinemática, poética e ambiciosa que não se deve a mim mas a decisões que eles próprios já haviam tomado. Embora, pessoalmente, esteja absolutamente de acordo, acho esse lado deles fantástico. De qualquer modo, quando os escutei pela primeira vez, não estava condicionado por nenhum preconceito em relação às bandas portuguesas, não pensava que andavam todas de capa e batina e a cantar fado!...(risos). Desde o primeiro momento, apercebi-me que havia ali óptima música e entusiasmou-me a ideia de poder participar.



O que, para mim, ainda é um mistério — e, vindo de fora, digo isto com o maior cuidado — é a política da língua, a opção de cantar em inglês. Adoro, evidentemente, muita pop britânica e americana mas preocupa-me e assusta-me a hegemonia da cultura vinda de Hollywood, Londres e Nova Iorque. Entusiasma-me muito ouvir música que consegue ser interessante, criativa e internacional mas que mantém uma identidade local forte. Por isso, a minha primeira reacção foi de um certo desapontamento — isto é tão "cool" mas porque é que há-de ser em inglês?



Quando aqui cheguei, compreendi que esse era, se calhar, um ponto de vista demasiado simplista e que o problema da utilização da língua inglesa era um pouco mais complicado: é a língua expressiva do JP na qual ele escreve perfeitamente. Este problema, contudo, fascina-me: antes de vir para aqui, trabalhei num disco de uma fantástica cantora mexicana, Julieta Venegas, que faz parte de um círculo de vanguarda da cidade do México, para quem exprimir-se em espanhol constitui uma atitude política e cultural sem que isso assuma contornos académicos ou "folclóricos".



De qualquer modo, ao ouvi-los, pressentiu as referências de que eles partiam?
Senti que devíamos ter andado a ouvir os mesmos discos. Nas maquetes para o novo álbum apercebi-me imediatamente que a banda tinha começado a assimilar os seus modelos e que, ao contrário do primeiro disco, onde era ainda evidente a influência directa do swing ou de Kurt Weill, agora essa digestão já se tinha realizado. Mais uma vez, isso não se deveu a mim. O que procurei foi reduzir a música ao essencial, clarificar e simplificar ideias. E, como no grupo o que não falta são boas ideias musicais, às vezes, o mais difícil é conseguir um bom controlo do tráfego aéreo! (risos) Quase se pode dizer que produzi por omissão...



Essa é a sua atitude habitual enquanto produtor ou, consoante as situações, procede de modo diferente?
Não possuo objectividade suficiente para julgar o meu próprio trabalho mas tenho uma história muito mais longa como músico do que como produtor. Também trabalhei durante bastante tempo como jornalista musical e tive a oportunidade de entrevistar muitos produtores. Aqueles que mais admiro parecem ser capazes de actuar de formas diferentes. Possuem um estilo e um ponto de vista definidos mas, ao mesmo tempo, uma grande flexibilidade. Gente como Flood, Rick Rubin, Mitchell Froom ou Tchad Blake que possuem um estilo e uma personalidade próprios mas que nunca se tornam dominadores e deixam sempre uma porta aberta para a espontaneidade. Como se estivessem a improvisar um grande solo de jazz.



Não resisto a fazer-lhe uma pergunta na sua condição de guitarrista. Como é trabalhar com o Tom Waits?
É uma experiencia inacreditável. Mesmo depois de trabalhar quase dez anos com ele, sempre que entro no estúdio, metade de mim está concentrada em tocar tão bem quanto posso e a outra metade pensa "oh meu deus, será possível que eu esteja na mesma sala que o Tom Waits?" (risos) Ele atribui uma grande importancia a que as coisas aconteçam de uma forma crua e espontânea e, por vezes, é necessária uma grande planificação para que isso aconteça. Mas ele detesta que tudo saia forçado, excessivamente polido e aperfeiçoado. Para ele, isso é dar cabo de um disco. E, contudo, ele trabalha com os melhores músicos.



Disseram-me que ele gosta muito de Amália Rodrigues...
Sim, mas parece-me que ele prefere o fado mais hardcore... Marceneiro talvez... Uma vez conversámos sobre fado porque ele, para o Mule Variations, escreveu uma versão de um fado que acabou por não sair no disco. Chama-se "The Part You Throw Away".

Mas essa foi a canção que ele ofereceu para o novo disco da Ute Lemper que sai dentro de semanas...
A sério? Eu toco guitarra na versão dele... Ele disse-me explicitamente que se tinha inspirado num fado e — embora possa estar a citá-lo incorrectamente — creio que ele me disse que, embora gostasse muito da Amália, prefere coisas mais cruas. Ele baseia-se muito nesse tipo de modelos que tanto podem ser o fado como velhas baladas sentimentais irlandesas ou canções de cabaret de Weimar. Afinal, os Belle Chase Hotel também chamam ao que fazem "international fado"... (2000)

20 February 2007

TEATRO EM TEMPO DE GUERRA



Se há coisa que a música portuguesa tem de bom é o facto de nela — ao contrário das "grandes nações musicais" — praticamente não existirem, "cenas", "tendências", "correntes". Existem as "famílias" do fado, da MPP, do rock e da pop mas, no interior de cada uma, praticamente só se encontram casos singulares. E, quase à margem de todas elas (mas atravessando-as a todas também) o caso singular dos casos singulares: a trupe de músicos Belle Chase Hotel, emanação da "colónia de bactérias sociológica coimbrã", cujo primeiro álbum, Fossanova, havia sido uma revelação e de quem o segundo, La Toilette des Étoiles, é já, à distância de dois meses, o principal candidato a álbum do ano da produção paroquial. JP Simões, bardo eloquente, teórico-prático da "escatologia poética" e porta-voz desta associação recreativa de descriogenizadores de personagens desmoronadas entende, porém, explicar como esta "toilette" é, agora, menos fossa séptica e mais toucador de maquilhagem da realidade.



À primeira vista, dir-se-ia que, de Fossanova para La Toilette des Étoiles, o cenário não mudou radicalmente mas modificou-se sim o cuidado com os adereços, a decoração, o guarda-roupa e as luzes...
Sem dúvida. A presença do Joe Gore foi determinantíssima. Ele procurou ser magnânimo no meio de todos estes indivíduos díspares que fazem esta banda. Acabou por ser um pouco a metáfora da relação entre democracia e ditadura. Além de gerir a banda, geriu também o trabalho de produção criativa, não teve um papel meramente técnico ou executivo. Dá para adivinhar que ele chegou ao fim doente: com uma alergia, 40 graus de febre, o homem começou a delirar de ansiedade... (risos). Foi tudo feito num estado de emergência, teve que se decidir até que ponto algumas ideias orquestrais seriam importantes para a eloquência da música. O Joe foi cortando nessas coisas todas num trabalho de "less is more" que conduzia sempre à economia de vozes e fugia à redundância: "I want to calcificate these songs", como ele dizia.



O disco é muito reconhecivelmente Belle Chase Hotel mas, ao mesmo tempo, também se pressente bastante aquele tipo de orquestração-das-traquitanas-sonoras que, com a participação do Joe Gore, nos habituámos a ouvir nos discos do Tom Waits...
Ah sim, esse duende... Por mim, isso existia muito mais vezes nas músicas. Nós tínhamos como a pré-concepção de uma sopa: tudo cortadinho mas nada ainda misturado. O Joe actuou connosco na base de uma doce chantagem: "eu achava que isto aqui era capaz de ficar melhor assim...". E nós, "claro que sim, tens toda a razão"... Impôs-se mas não pisou ninguém.

É curioso teres dito que o disco surgiu um pouco sob pressão quando a ideia com que fiquei foi a de ele possuir uma narrativa quase sequencial, aparentemente planeada, das diversas atracções que vão subindo ao palco de um cabaret...
Têm a mesma circunstância de teatro em tempo de guerra. Havia já imaginários previstos e personagens à espera de serem descriogenizadas que acabaram por seguir essa tensão de urgência da produção que se confunde com uma urgência quase de relação com o mundo, uma tensão não de pré-milénio mas de pré-parto prematuro. Trabalhei em gestão de telefone vermelho com a imaginação: "por amor de Deus, neurónio acorda, larga esses chinelos e ajuda-me! Como é que estes tipos vivem, o que é que eles fazem, o que é que eles têm a ver com o raio do sentimento de encanto e, ao mesmo tempo, de tragédia que as estrelas nos provocam?"



Aquelas personagens são mesmo personagens ou és tu por interpostas pessoas?
Noutro dia, perguntaram-me quem é o nosso público? Qualquer pessoa que crie ou que viva com alguma intensidade tem imensos interlocutores privilegiados. Escreve-se na presença de todas as pessoas que já se leu ou já se ouviu. Os interlocutores são toda essa gente. Pelo menos no meu caso, que não fui apanhado nas obras e transformado em João Melancia-amor-como-te-quero-daqui-até-à-Bahia... Esses desdobramentos das personagens também são interlocutores. São personagens de outras pessoas adoptadas por mim. Depois, é-me muito difícil aperceber-me da fronteira exacta entre o que eu vivi e o que confundo já com ficção. Aí já desisti há muito tempo de ser uma pessoa séria, um daqueles tipos que sonham das cinco às seis... Uma coisa sei: relativamente ao primeiro álbum, estas personagens são muito mais do exterior. Enquanto o outro tinha alguma coisa de fado/blues, eram tudo confissões escarrapachadas com algum delírio, aqui tentei afastar-me ao máximo das coisas que estava a escrever. À medida que isso foi acontecendo, tentei encontrar provas da minha existência na realidade: ando para aqui só às voltas no meu próprio jogo de espelhos, a gerir o meu autismo ou tenho uma referência clara na observação dos outros? Se bem que, no início, os sentimentos de determinadas personagens acabam por ser os meus.



Mas na vossa escrita de canções há um elemento muito forte tanto de erudição literária como musicológica, não há?
Há um lado muito libertário nesta coisa da escrita que é não ter muito pejo em apropriar-me das personagens todas que vou conhecendo. Posso usar as referências de todos os heróis abnegados, de Cristo a Gandhi ou ao Martim Moniz, para depois as transportar para uma narrativa cujo sentimento será meu. As personagens são praticamente retiradas de uma colónia de bactérias sociológica coimbrã. Depois meto um bocado do drama dos solitários urbanos do James Joyce, não consigo fugir disso. A seguir, junto aquela paranóia de estar a ser filmado por Deus — que já é muito antiga mas agora as pessoas insistem em banalizar até essa questão — e faço uma coisa baseada nos filmes de publicidade americanos dos anos 30 que eram uns bonequinhos que explicavam a essência do capitalismo. É uma boa maneira de explicar o que os outros chamavam antigamente "estar sentado e, de repente, passar um anjo", a inspiração... É um trabalho de atenção e de reciclagem na confusão que é uma cabeça a especular.



La Toilette des Étoiles é apenas uma forma de traduzir Fossanova para francês?
Acaba por ser. "Je vais à la toilette". Tanto pode ser "vou à fossa" como "vou-me maquilhar"... Previ mais ou menos que isto se pudesse começar a tornar (pelo menos da minha parte) uma banda escatológica. Fossanova, de certa maneira, era um facilitismo, qualquer coisa podia caber naquele título, entre o escatológico e a referência à música de uma burguesia iluminada como era a bossanova. La Toilette des Étoiles, quando surgiu, também pensei que podia ser a sanita das estrelas. Há uma amargura e um cepticismo maior destas personagens. As estrelas são as convidadas especiais deste disco. Há quem nasça e tenha uma concepção da condição humana como algo absolutamente trágico onde não vale a pena investir em coisa nenhuma porque daqui a nada vai tudo pela sanita abaixo e outras pessoas que nascem com a ideia que isto é um período fugaz mas, por isso mesmo, é a pérola que deve ser mais trabalhada. Essa ambiguidade da "toilette" — neste caso, o embelezar das coisas — acabou por ser o que deixei ficar como a minha explicação oficial. O proximo, se calhar, vai chamar-se Cotonette On Earth, algo mais terra a terra. Estou, talvez, condenado ao meu extremo ser sempre a escatologia poética (ou patética, sei lá), a vertigem do esgoto, sabendo de antemão que todas as personagens que crio se vão escafoder no seu anonimato e insignificância e que já nascem desmoronadas. (2000)
A SINFONIA DO "BIEN-ÊTRE"



O quarto número 26 do Belle Chase Hotel é o sítio onde no filme de Jim Jarmusch, Down By Law, o chulo John Lurie era apanhado numa armadilha policial, atraído pela promessa de carne jovem e fresca. Belle Chase Hotel é agora também o nome de uma surpreendente banda de Coimbra que, com Fossanova, oferece a mais impressionante estreia portuguesa de 98. "Easy listening" contaminado de angústia pré-milenar, armadilha do amor, tragédia chique e requintada ou dança melancolica na corda bamba, para JP Simões, cantor, jornalista, autor dos textos e ex-elemento dos Pop Dell'Arte, é apenas uma tentativa de "fazer o melhor antes de bater a bota". E, de caminho, promete escrever a Jarmusch, agradecendo-lhe a deixa com o envio de um maço de tabaco para que ele não cumpra a ameça de Blue In The Face onde anunciava que iria deixar de fumar...



Até ter ouvido falar de vocês a propósito do Festival de Paredes de Coura, confesso que nada sabia da banda. Como é que vocês apareceram?
Por pura insatisfação. Em 95, eu estava nos Pop Dell'Arte e fomos tocar também a Paredes de Coura. Três ou quatro amigos foram comigo e, no meio daquelas bandas e daqueles instrumentos todos, não se ouvia nada de especial. E foi mesmo assim, resolvemos fazer uma banda. Foi tipo promessa: fomos ao Norte e voltámos de joelhos a Coimbra para ter uma banda. Começámos a gravar maquetas e as pessoas que fomos convidando para trabalhar no estúdio acabaram por ir ficando connosco. Quando demos por nós, éramos nove elementos mais um performer que agora está na Dinamarca.

O que é interessante é que, de súbito, vocês aparecem como um grupo completamente formado, com ideias e canções amadurecidas, como se já existissem há muito tempo...
Qualquer uma das pessoas que tem um trabalho mais determinante a nível de composição já tinha um percurso musical. Muitas daquelas canções já estavam feitas no nosso baú pessoano. Foi um trabalho de dois anos. Para nós, isto é o fim de um ciclo, não é um princípio. Começou por ser uma espécie de fogo de artifício com toda a gente a querer pôr o seu pedaço de som mas, quando começámos as gravações, tentou-se elementarizar as coisas o mais possível. O que não parece nada, pois não?... Grande parte do trabalho de produção foi feito pelo Pedro Renato (que compõe basicamente as músicas), guitarrista criador de clássicos instantâneos.



Esta é uma pergunta irremediavelmente idiota que nunca se faz a ninguém mas que, no vosso caso, sinto a necessidade irreprimível de fazer: como é que chamam à vossa música?
Não sei, é capaz de ter o seu quê de música-Roxy ou rock-sexy... Aos poucos, foi avançando para uma forma orquestral. Eu costumo chamar a isto "international fado" [pronunciado "feido"] porque há um trabalho de composição que não se prende com fronteiras, aceitamos claramente os nossos milhões de referências. Ao mesmo tempo, aquilo que integra mais as músicas é uma certa melancolia, um certo peso. A ideia que eu tenho é que nós estamos a fazer música portuguesa nem que seja cantada em esperanto e que contém sentimentos lusitanos e magrebinos. No grupo, há desde amantes do "easy listening" a tarados por Mozart, grandes admiradores do excesso punk fora de prazo ou da desconstrução do jazz à maneira dos Lounge Lizards. Não é um grupo rock nem super-pop mas damos uma primazia extrema à criação de melodias.

Transportaste para aqui alguma coisa da tua experiência nos Pop Dell'Arte?
Nos Pop Dell'Arte descobri uma espécie de ovo de Colombo que é podermos fazer mil coisas disparatadas e levá-las muito a sério. Há por aí muita falta de libertinagem... É um bocado como aquela teoria de que, se tomares um ácido, vais ficar com espaços no teu espírito que não existiam antes. E, uma vez abertos, ficam lá para sempre. Foi o que me ficou dos Pop Dell'Arte: um belíssimo buraco que me deixou a sensação clara que é legítimo tentar fazer tudo, ser libertino, fazer o melhor antes de bater a bota.



Numa entrevista, dizias que "anda tudo a fazer merda e a olhar para o lado". É essa a ideia que tens mesmo da música portuguesa?
Isso era eu (como agora o Saramago) a aproveitar o meu tempo de antena. Mas estou um bocado convencido disso. Não há nada mais horrendo do que acordar e ter uma melodia xunga na cabeça que não consigo tirar de lá... E ver toda a gente travestida de cyborg na TV e na rádio, brasileiros aos gritos a dizer "gentji boniiita!"... Embora o mau gosto já existisse por uma grande dose de falta de convicção, agora há uma imensa reverência em relação ao pop-xunga.

Embora o vosso disco me divirta muito mais, parece-me que há uma grande afinidade entre o que vocês fazem e o ponto de vista dos Los Tomatos...
Os Tomatos também funcionam como uma salada de frutas. Mas eles trabalham mais dentro do espírito das danças de salão. Nós somos capazes de entrar nesse mundo mas vamos até uma sala recondita do barco do amor onde se ouve música mais intimista. Dizes que estas músicas são divertidas mas isso será mais verdade ao vivo onde tenho sempre uma sensação de "like a virgin". Ao cantá-las, preciso de ironizar porque, caso contrário, começo a chorar. Há ali coisas que são descrições terrivelmente tristes e quase fotográficas de situações que só podem ser recobertas por essa ironia.



Uma espécie de dança em cima do caixão...
É uma boa descrição... Vejo TV e saio para a rua e há por aí uma tristeza desgraçada, uma morrinha constante com a porcaria de vida que as pessoas têm. Há uma necessidade de subir um bocado acima disso e viver na estratosfera. Mas, onde quer que vás, levas sempre o que vês à volta. Tanta gente indigente, tanta treta, tantos homens presunçosos nos seus fatos de macaco formalóides... O nosso proximo álbum vai ser profundamente lamechas, "muita deep, man"... "god" ao contrário é "dog", não é?...

Essa vossa farsa em torno da tragédia bebe muito das músicas do Esquível, do Martin Denny...
E dos Bacharachs, da música dos policiais de S. Francisco, dos western spaghetti... Na forma como o Pedro Renato encara a escrita das canções, todas essas referências lhe são imediatamente aplicáveis na construção de uma espécie de sinfonia do "bien-être" a roçar um certo barroquismo, com as flores a sair pelo cimento... o outro lado é mais específico de mim.



Os textos que escreves saem-te espontaneamente em inglês ou já te aconteceu escrever também em português?
Sai-me sempre espontaneamente em inglês. A própria língua quase transporta os seus temas. Em português, sinto menos elasticidade emocional, vejo-me quase sempre forçado ao trocadilho, à jiga-joga ou a um profundo miserabilismo. Há anos, fazia montes de letras em português mas era aquele português pretensioso dos jovens leitores de poesia eivados de sentimentos metafísicos, coisas cheias de miasmas da adolescência, uma forma muito coxa de estar no mundo, escondida atrás daqueles palácios de linguagem tipo "uivo teleológico". Como é evidente, desisti, não é? (1998)

16 February 2007

DO SAL, DOS GLACIARES E DOS METEOROS



Carbon Glacier, Year Of Meteors, Saltbreaker. A tentação preguiçosa é pegar nos títulos dos dois últimos álbuns de Laura Veirs e do próximo (anunciado para Março), espreitar-lhe a biografia peculiar e engendrar uma nova categoria abstrusa: "songwriting geológico". Mas, se existe, de facto, muita alusão a matérias densas na escrita de Veirs, seria excessivamente curto pararmos por aí e não repararmos como, perante nós, se encontra uma das mais notáveis autoras de canções norte-americanas revelada nos últimos anos.

Não se pode verdadeiramente dizer que tenha sido uma "songwriter" precoce...
Foi por volta dos 21 anos que comecei a prestar mais atenção à música e descobri os movimentos punk e folk do "undergound" americano, em particular, no noroeste. Aprendi a tocar guitarra e interessei-me pela música folk e pela sua história. Comecei a tocar mais a sério aos 26, quando me dediquei ao estudo da guitarra na tradição folk e escutei imensos discos. Fazia-o enquanto amadora mas, ao mesmo tempo, praticava diariamente. Levava a escrita de canções muito a sério mas não me parece que pudesse ser considerada uma "songwriter" intelectual.



Que músicos lhe despertavam mais a atenção nessa altura?
De Johnny Cash, June Carter e a Carter Family ao punk-rock, interessavam-me todos os tipos de folk.

Inclui também o punk na folk?
Sim, sim. São o mesmo, música do povo ["people's music"]. Nunca tracei aí nenhuma linha divisória.



Mas, no início, não parecia destinada à música. Fez uma licenciatura em geologia e foi numa visita de estudo à China que tudo começou...
É verdade. Na faculdade completei uma licenciatura em geologia e outra em línguas chinesas. Decidi combiná-las num projecto final de curso, estudando geologia na China (já lá tinha vivido — e na Malásia — durante um ano, antes de entrar para a universidade), no deserto, junto à fronteira com o Paquistão. Mas, como me aborrecia de morte no acampamento, peguei numa guitarra e comecei a escrever canções.



A cultura oriental atraía-a?
Muito. Nunca estudei nada relativo à música mas estudei o budismo, o taoísmo, a filosofia chinesa. Vários primos meus praticam o budismo desde há muito. O que não significa que eu seja budista, não me vejo como uma pessoa religiosa, talvez mais como alguém que entende a música como uma prática espiritual. Mas identifico-me com alguns conceitos budistas como o desprendimento, a ideia de viver no presente e de contribuir para o alívio do sofrimento dos outros. De qualquer modo, em 1997, quando acabei a universidade, apercebi-me de que me apetecia fazer alguma coisa mais criativa. Mudei-me do Colorado para Seattle e passei a encarar a música muito mais a sério. Mas, como fazer disso uma carreira não é fácil, não tinha ambições de me dedicar a tempo inteiro. O que, nos cinco ou seis anos seguintes, foi exactamente o que acabou por acontecer.



Apesar de as suas raízes musicais se encontrarem na folk e no punk, tem trabalhado com músicos de áreas muito diferentes como Bill Frisell ou Eyvind Kang...
É assim que gosto de trabalhar. Esses dois que refere foram-me apresentados pelo Tucker Martine, o meu produtor. Têm um entendimento bastante profundo de inúmeras tradições musicais o que lhes permite integrar-se perfeitamente nas minhas canções que recorrem a estilos muito diversos. Também irão estar presentes no meu novo álbum — Saltbreaker — que deverá ser publicado em Março.



Seja como for, nos seus últimos discos, as origens folk são pouco mais do que memória...
Em relação à country, sim, a folk não me parece tanto. Continuo a sentir-me bastante alinhada com a tradição folk, especialmente no que diz respeito à execução da guitarra. Mas é verdade que, neste novo álbum, há muito mais canções pop do que nos anteriores.

Nos textos de algumas canções, percebe-se o verdadeiro prazer que sente em jogar com a sonoridade das palavras, como, por exemplo "slain by your zyrconium smile, I was slain by your olivine eyes, slain I was lying in piles"...
Gosto que, numa frase, tanto o valor fonético como o sentido, possam ser interessantes. Por exemplo, esse jogo com as sibilantes e as vogais abertas e claras, é o tipo de escrita que me atrai.



Já confessou que a leitura de autores como Basho, Virginia Woolf, Whitman ou até José Saramago pode funcionar como detonador do seu "songwriting". Continua a ser assim?
Sem dúvida. Recorro imenso a ideias que encontro em autores como os que citou. Por vezes, pego numa frase e escrevo uma canção em torno dela. No novo álbum, escrevi uma canção inteira inspirada num livro de Saramago, Ensaio Sobre A Cegueira, que achei espantoso. Retirei uma passagem do final, articulei-a com o meu próprio texto e construí, assim, a canção. Utilizar tantas frases de um texto alheio não é coisa que faça frequentemente, na verdade, nunca o tinha feito antes! Foi um amigo que é um devorador de livros que mo ofereceu. Gosto de ler mas não sou exactamente uma literata como ele que é capaz de ler três livros por semana.



Numa das suas canções, há uma interrogação que poderia muito bem resumir a sua escrita: "love of colours, sound and words, is it a blessing or a curse?". Já sabe a resposta?
Acho que é uma benção ["a blessing"]. Acho mesmo que sim. É certo que, por essas mesmas razões, muitos artistas sofreram terrivelmente. Contudo, não me parece que seja obrigatório. Mas claro que posso vir a mudar de ideias. (2006)

15 February 2007

ULTRA-RETRO-MODERNOS



Pizzicato Five - Playboy & Playgirl



Das Shonen Knife a Kahimi Karie ou aos Plastic Fantastic Machine (e restante equipa de prodigiosos espíritos mutantes da editora Bungalow), o que é realmente extraordinário é a forma absolutamente séria como esta ala ultra-retro-moderna da pop japonesa se recusa terminantemente a levar-se a sério. Se estivesse em dia de me apetecer fazer uma conferência sobre a influência do budismo zen sobre a pop contemporânea, explicaria como qualquer um dos seus discos tem muito mais a ver com isso do que mil declarações místicas de David Sylvian.



Mas posso, ainda assim, citar aquele sábio que afirmava que o zen é apenas "comer quando se tem fome, beber quando se tem sede e dormir quando se tem sono". Ou, acrescento eu, fazer os discos que nos apetece, como nos apetece e quando estamos para aí virados sem termos de perder um segundo com justificações.
Por outras palavras, se houver quem lhe apeteça imaginar que Tokyo é Londres no ano 2065 (por sinal, muito parecido com 1965), que o Festival da Eurovisão (qual NATO esquecida de que a sigla se refere ao Atlântico Norte) não só passou a acolher também o Japão como se transformou na Salzburgo do futuro e que o facto de nada disso fazer o menor sentido é absolutamente irrelevante, por favor, estejam à vontade.



Não terão, possivelmente, reparado mas, neste último período, descrevi quase por completo Playboy & Playgirl, dos Pizzicato Five.
Não desprezando o factor exótico de, aos nossos pobres ouvidos ocidentais, ser sempre muito sedutor escutar um disco que abre com uma voz de gueixa a sussurrar "Kinokiita otoko no ko, koko shibaraku deawanai" (que, já agora, com mais outros quantos fonemas acrescentados, se traduz, em inglês, para "Good boys, I don't find them lately, a sweet, cute, rich boy"), o que fica para além disso também não é nada de deitar fora.



Quero dizer, não é todos os dias que se tem a oportunidade única de se fazer uma viagem ao passado guiado por quem nunca o viveu (e, se o tivesse vivido, nem sequer o reconheceria mesmo que ele lhe mordesse), traduzido para uma língua e uma cultura completamente diferentes e radicalmente reimaginado sem a mais pequena preocupação de fidelidade histórica. Isto, claro, sou eu a especular porque eles, naturalmente, não pensaram em nada disso.



Misturaram simplesmente o que viram (ou julgaram que viram) e ouviram de Blow Up com James Bond, Os Vingadores, Audrey Hepburn, Sandie Shaw, O Santo, Twiggy, Carnaby Street, Knightsbridge e a "nouvelle vague" (reparem como aqui há muito mais imagens do que sons e, depois, verifiquem como isso se reflecte na música), tropeçaram em quatro ou cinco compilações de Burt Bacharach, da série "Top Of The Pops" e uma ou duas bandas sonoras de John Barry, viveram em casa dos disciplinadíssimos pais e, depois, começaram a gravar discos.



Aqui chegados, façam o favor de prestar atenção ao efeito "time warp" — acrescentado do inevitável "cultural warp" — e abram bem as orelhas para a total ausência de "self consciousness" (é como eu dizia, eles nem sequer pensaram nisso) que distingue radicalmente tudo isto da opereta britpop. Ou seja (olá zen, outra vez), eles divertem-se (e divertem-nos), mas nada daquilo é a sério.



E ai de quem disser o contrário! Os títulos — "La Dépression", "Rolls Royce", "Concerto", "Week-End", "La Règle Du Jeu", "Magic Twin Candle Tale", "Playboy Playgirl" — explicam quase tudo o que não há para explicar e, pelo meio de treze "lollipops" sonoros de coloridíssimo açúcar, não deixemos escapar um ou outro haiku como "Yasashii asa no chocola no nioi honno sukoshi hayaku okita aki no hi", isto é, "Scent of chocolate in one charming morning, waking up a little bit early in one Autumn morning". "Aki no hi" para si também. (1999)

13 February 2007

12 February 2007

OS SENTIMENTOS SÃO UM LUXO DOS RICOS


Desde que se casou com Susie Bick — que, alegadamente, conheceu debaixo da cauda do Braquiosauro no Museu de História Natural de Londres —, Nick Cave é um homem mudado. Com um horário de trabalho rigoroso (ele insiste que o que o ocupa é o trabalho, puro "craft") e uma aparência perigosamente saudável, o espírito parece ter-se também modificado num sentido positivo. Pelo menos, é a sensação com que se fica depois de nos receber numa suite de um hotel londrino com decoração de "fake library" para conversar acerca do novo álbum, Nocturama. São apenas dez horas da manhã mas ele sorri facilmente, dialoga cordialmente sem maus humores e parecem restar poucos vestígos do antigo "crooner from Hell". Embora, confesse, continue a ignorar o que é a felicidade.

Segundo sei, este álbum foi gravado muito rapidamente, numa semana, embora tenha continuado a seguir o procedimento iniciado em The Boatman's Call — pegar ao trabalho às nove da manhã e largar às seis — para o momento da escrita das canções...
Agora, por acaso, até pego antes das nove... (risos) De facto, foi escrito muito depressa, com muito poucos arranjos pré-definidos. Tinha os textos, algumas ideias de sequências de acordes, peguei nelas e, no estúdio, apresentei-as à banda que teve um papel criativo muito mais importante do que era habitual.

Esse processo de auto-disciplina da escrita continua, portanto, a ser necessário?
É crucial. Absolutamente. Não foi apenas uma experiência que me tivesse apetecido realizar. É aquilo que eu, a esse respeito, pretendo continuar a fazer até morrer. Porque sei que, se não o fizer todos os dias, o mundo lá fora, para mim, torna-se intolerável. É tanto uma estratégia de sobrevivência como a tomada de consciência de que a inspiração só chega se nos tivermos preparado para a acolher. Por isso, vou para o escritório, tenho a minha ferramenta preparada, tenho o piano e fico ali, à espera.


Tem, então, de certo modo, de se forçar a escrever?
Sim, mas apenas no sentido em que podemos dizer que nos "forçamos" a lavar os dentes.

Mas, às vezes, temos de nos forçar a fazer a barba...
(risos) É isso, é mais como fazer a barba. Mas fazêmo-lo e pronto. Eu faço a barba todos os dias. Para outras pessoas, poderá ser um esforço maior. O que eu quero dizer é que não acordo de manhã e penso "será que me apetece hoje fazer a barba?", "estarei deprimido demais para me barbear?" Barbeio-me e ponto final.



Porquê chamar a este álbum Nocturama quando esse bem poderia ser o título das obras completas de Nick Cave?
Talvez... Nocturama é o nome de uma das canções que levei para estúdio e que, infelizmente, acabou por não ser incluida no disco. Era uma bela canção mas existem algumas canções minhas que, se não forem interpretadas no registo certo, resvalam para o lado errado do sentimentalismo. Por outro lado, "nocturama" é o nome que se dá aquela zona dos zoos onde se guardam os animais nocturnos. Mas eu gostava desse título. A editora, entretanto, detestou-o! Disseram-me: "passámos nós os últimos dez anos a tentar afastar de si essa imagem tenebrosa e agora vai dar ao álbum o nome do sítio onde se acoitam os morcegos!" Daí que tenham tentado suavizar a coisa pelo lado do "lettering" e tenham usado um castanho-"teddy bear"...

Contudo, ainda que possa não ter sido consciente, parece haver aqui a procura de um ponto de equilíbrio entre o registo das baladas que ultimamente tem favorecido e o das canções mais ritmicamente rasgadas, por exemplo, de Murder Ballads...
Não foi, de facto, consciente. Como lhe disse, compus ao piano e não tinha uma ideia muito clara de como iriam resultar. De certo modo, penso que realizei aquilo que desejava em termos de baladas nos últimos dois ou três discos e que era escrever grandes canções de amor melancólicas e tristes de recorte clássico. Comecei, então, a ficar um bocado impaciente e a desejar algo mais intenso. Suspeito que o próximo álbum ainda irá explorar mais essa direcção porque cheguei a um ponto em que me interrogo se cada disco constitui ou não, de algum modo, um salto em frente. Estou-lhe a dizer isto mas quem sabe se, quando voltar para o escritório, não volto a sair de lá com mais quinze baladas nos braços... (risos)



O processo de criação é algo de independente da sua vontade?
É e não é. Inicialmente, tropeço num título, ocorrem-me ideias ou escrevo algumas linhas que não compreendo muito bem nem sei de onde vêm mas que me sugerem qualquer coisa. A seguir a isso, é trabalho artesanal, é cálculo matemático.

Um dos seus discos que mais gosto é The Secret Life Of The Love Song onde registou a conferência que realizou para um conjunto de aspirantes a "songwriters" na Poetry Academy de Viena antes de um "workshop" de uma semana. Sentiu que era possível a transmissão de um método de escrita?
Convidaram-me para escrever um ensaio, ensinar e depois actuar com os alunos no final do processo. Tinha estado em digressão e saí dela directamente para lá. Não tinha a menor ideia do que iria fazer acerca de ensinar algo que não pode ser ensinado, tinha apenas escrito o ensaio. Mas, desde o primeiro dia, houve uma ou duas coisas que ficaram logo claras: havia naquele curso pelo menos uma ou duas pessoas que eram muito melhores do que eu! Por acaso, havia sete rapazes e sete raparigas. Sentei-os aos pares, frente a frente, e pedi-lhes que, em vinte minutos, escrevessem uma canção de amor acerca da pessoa que tinham diante de si e que não conheciam de lado nenhum. No fim desse tempo, um deles levanta-se e deixa-me de boca aberta com o que tinha acabado de escrever: era inacreditavelmente óptimo! Na verdade, não sei se lhes cheguei a ensinar alguma coisa excepto o facto de a situação os poder ter inspirado e encorajado.

A certa altura, dizia: "aqui estou eu, aos 43 anos, cada vez mais parecido com o meu pai: dando aulas"...
É verdade. O meu pai era um professor extraordinário. Sempre que regresso à Austrália, encontro ex-alunos dele que se recordam das suas aulas de Literatura Inglesa. E, em casa, não deixava de ser professor. Era, se calhar, melhor professor do que pai o que muitas vezes acontece. Aprendi tudo com ele acerca do amor pela forma como as palavras soam. Lia-me textos e explicava-me todos os pormenores acerca das aliterações, do movimento coordenado das palavras... Adorava a literatura violenta, os russos, o Titus Andronicus de Shakespeare, por exemplo, por conter tanta morte e violência.




O que conhece realmente acerca do conceito de "saudade" no fado português e do "duende" do flamenco que também refere nessa conferência?
O que sei, aprendi-o no Brasil. Ensinaram-me essa palavra porque as pessoas estavam sempre a usá-la a propósito daquilo que eu estava a escrever para The Good Son. Pareceu-me que não existia um equivalente na língua inglesa e que se referia a um inexplicável anseio ["longing, yearning", em inglês], mas algo mais misterioso do que isso. Um anseio por algo que não se consegue nomear nem sabemos se alguma vez existiu. Foi essa a minha interpretação desse sentimento que eu próprio desejava explorar. Neste álbum, há uma canção, "There Is A Town" que ainda se baseia nessa ideia.


Foi precisamente em The Good Son que a sua escrita começou a mudar, das canções arrebatadas e violentas com um espírito muito Antigo Testamento para o que quase se poderia chamar uma visão mais serena do cristianismo tendo até chegado a escrever o prefácio para uma edição do Evangelho segundo Marcos. Está de acordo?
Não penso que o Novo Testamento seja sereno. Não será tão violento como o Antigo mas é uma narrativa agonizante obcecada com a morte de Cristo. Pareceu-me uma coisa muito inspiradora e humana, não era uma concepção oriental de fuga ao sofrimento mas de o abraçar. Não me parece que se possa dizer que o meu trabalho depois de The Good Son seja sereno, acho-o muito perturbante. Digamos talvez que já não chafurdo tento no sofrimento e na abominação mas que procuro sair disso através de alguma forma de redenção. É um pouco aquela ideia de Oscar Wilde de estarmos com os pés na sarjeta mas com os olhos nas estrelas. Nas primeiras canções, eu estava com os pés na sarjeta e a olhar para a sarjeta.


Será possível dizer-se, então, que hoje é mais feliz?
Não sei o que é a felicidade. A felicidade é um sentimento e, para mim, tentar compreender o que é a felicidade é como procurar apanhar um rato morto numa cave. Parece-me que os sentimentos estão muito sobrevalorizados e preocupamo-nos demais com a forma como nos sentimos. O que eu faço é trabalhar. Levanto-me de manhã e não examino os meus sentimentos. Sento-me ao piano e escrevo. É como a tal ideia de fazer a barba. Os sentimentos são um conceito do final do século XX. E suspeito que, à medida que o século XXI for avançando, os sentimentos irão ter muito pouco a ver com tudo. Os sentimentos são um luxo dos ociosos. Eu trabalho.

Os sentimentos são um conceito burguês?
É isso mesmo! Os sentimentos são um luxo dos ricos. (2003)

10 February 2007

Jack Kerouac/Vários - Reads On The Road



Lawrence Ferlinghetti/Dana Colley - A Coney Island Of The Mind



Nick Cave/Mick Harvey/Ed Clayton Jones - And The Ass Saw The Angel




Naqueles anos da segunda grande guerra em que o bebop nascia no nº 210 da West 118th Street, em Upper Manhattan, onde se localizava a Minton's Playhouse, um dos frequentadores mais assíduos era um "scat singer" e ocasional executante de bongos, de seu nome Jack Kerouac. Dizzy Gillespie chamava-lhe "that Frenchman" (ele era de ascendência franco-canadiana) e chegou a intitular um dos seus arranjos "Kerouac". Com a companheira da altura, Edie Parker, batia os clubes do Harlem, convivia entre "sets" com Billie Holiday, partilhava copos com Lester Young, Coleman Hawkins e Charlie Parker e, aí mesmo, modelaria o seu estilo de escrita (é verdade, Jack, para além de místico cristão/budista, "lonesome traveller", devoto de anfetaminas, cannabis e alcoólico, era escritor)que — em especial, no clássico On The Road, recentemente considerado pela Modern Library um dos 100 romances do século — procurava reproduzir o método espontâneo e "automático" de improvisação do jazz da época.



Nomeadamente o de Bird, (como ele próprio referia), "blowing a phrase on his saxophone till he runs out of breath, and as he does, his sentence, his statement's been made...and that's how I separate my sentences, as breath separation of the mind". Pelo caminho, literalmente pelo caminho (com William Burroughs, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Neal Casady e outros), criou a "beat generation" — isto é, inventou a matriz de todos os modelos culturais "alternativos" que iriam dominar a segunda metade do século — e ganhou merecidamente a qualificação de "spontaneous bop prosodist".



Jack Kerouac Reads On The Road revela, entretanto, aquela sua faceta que (tal como o anterior Kerouac-Kicks Joy Darkness, de 1997, aliás, como este, produzido por Lee Ranaldo, dos Sonic Youth) ajuda a reavaliar algumas das nem sempre reconhecidas debilidades da sua obra-escrita-nas-páginas-dos-livros. Pela muito simples razão de que a maioria dos textos de Kerouac, ainda que impressos e publicados, eram concebidos de acordo com a antiquíssima tradição da musicalidade da palavra dita ao vivo, com ou sem (mas frequentemente com) acompanhamento musical, de acordo com a tal "breath separation of the mind" como pontuação natural e orgânica.



Tão inspirado pelo bebop como pela escrita automática de William James e dos surrealistas, pelos "trance poems" de Yeats, os happenings do Black Mountain College, as gravações de "spoken word" de Carl Sandburg, Dylan Thomas e Langston Hughes ou a pintura de Jackson Polllock, no Outono e Inverno de 1957, Kerouac recitaria alguns dos seus textos em público no espaço de diversos clubes do Greenwich Village, na sequência do que gravaria os álbuns Poetry For The Beat Generation, Blues And Haikus e Readings By Jack Kerouac On The Beat Generation (este recentemente republicado em CD pela Verve/Polygram em luxuosa edição).



O que, agora, porém, se recolhe são tanto ignoradas interpretações suas propriamente musicais — ao lado de instrumentistas não identificados — carregadas de um inesperado humor de crooner talentoso ("Ain't We Got Fun", "Come Rain Or Shine", "When A Woman Loves A Man" e "Leavin' Town" não se comparam desfavoravelmente com Chet Baker, Armstrong ou... Bob Dylan), como excertos das suas leituras de "On The Road", "Orizaba 210 Blues" e "Washington D.C. Blues", só com voz ou acompanhado pelos magníficos cenários sonoros de David Amram e John Medeski que simultaneamente colocam em evidência a tal música interior latente nos textos e sublinham o seu sentido. A fechar, um previsível (mas sempre excelente) Tom Waits, com os Primus, na qualidade de homenageante que deve quase tudo ao homenageado.



No mesmo registo se situa o CD de A Coney Island Of The Mind, a mítica colecção de poemas de 1958 de Lawrence Ferlinghetti, ele próprio "beat" ilustre e editor — através da sua City Lights Books — de quase todos os outros "beats", aqui lendo muito burroughsianamente (isto é, hipnoticamente) a sua poesia envolvida pelas improvisações no saxofone de Dana Colley (dos Morphine) e de um conjunto de outros músicos que estabelecem uma admirável ponte entre o espírito da era original e os tempos actuais.



O que, tal como acontece com o melhor de Kerouac, chama inevitavelmente à conversa a desagradável (mas, neste caso inteiramente apropriada) palavra "intemporal".

A comprovar, ao mesmo tempo, o fascínio do texto lido e a contribuição decisiva da "beat generation" para a forma como hoje encaramos esse género, fica, entretanto, And The Ass Saw The Angel, album de leituras de Nick Cave do seu romance com o mesmo título, acompanhado da "banda sonora" adicional de Mick Harvey e Ed Clayton Jones e da música incidental para a dramatização que, dele foi realizada.



Cave é um superlativo "songwriter" e intérprete mas, na única tentativa novelística, revelou ser pouco mais do que um descendente menor e tardio do "sulismo" literário de Flannery O'Connor e Faulkner. Na sua voz inconfundíel (e na atmosférica música/sonoplastia que a enfatizam), contudo, tudo parece ganhar uma superior dimensão que, decerto não por acaso, recorda fortíssimamente o ambiente dramático do melhor álbum de "spoken word" português, Müller no Hotel Hessischer Hof, dos Mão Morta. A voz ressoa adequadamente apocalíptica e todo o bíblico dramatismo alucinado ecoa com uma intensidade que, na página escrita, era pouco mais do que caricatural. Afinal, lá está, a lição aprendida com os "beats"... (1999)